VALIS DOES NOT FAIL US: notes on a philo-fictional anamnesis

The following post is a response to a review by Baird Searles of Philip K. Dick’s novel VALIS, as it contains a number of oft-repeated criticisms of the book. Baird Searles on VALIS

The review was posted on twitter by Jesse Willis @SFFAudio. It was published in ASIMOV’S, March 16, 1981.

Searles’ review is a typical example of a literal-minded reader who is afraid of anything involving metaphor, philosophy, or “mysticism” (which he ignorantly identifies with “flying saucers, god’s chariots, Bermuda triangles and all”. Literal-minded = one-dimensional.

VALIS is a multi-layered fictional account of one character’s (not the author’s) encounter with the unconscious and of his evolution from nihilistic despair through literalism and belief to a religious attitude of awareness (the opposite of belief).

The style of VALIS is modernist, with its focus on daily life and its resonances with mythical, religious, and philosophical structures. It is postmodern, not in the debased pop relativist meaning of the word, but in that of a perpetual scepticism towards its own explications. It is an ode to being faithful to your experience, however unorthodox, an ode to thinking and to dialogue, and an ode to caring (even if it hurts). It is a devastating critique of belief.

Searles shows his rejection of all this from the beginning, with his stereotypical opening of not liking people’s accounts of their dreams or drug trips, especially involving religious experiences. His is the voice of intellectual conformism, he sees nothing interesting in these experiences.

Searles does not see that the book is both literal and metaphorical from the beginning. It begins with the suicide of “Gloria” (sic transit gloria mundi), who is both a real character and an embodiment of nihilism.

Earles does not realise that the book contains a critique of “objectivity”: as literal-minded systematising of fragments of experience (the character Horselover Fat), but also as ironic meta-minded modernism (the character Phil). The narrator claims to be objective but is often ignorant or unreliable

Searles notices that there are multiple incompatible explanations of Horselover Fat’s experiences in VALIS, but does not realise that this is a feature, not a defect. He prefers the old style one hypothesis explains all type of story. He likes Aristotelian logic (rejected in the book). VALIS explicitly calls Aristotelian logic into question.

Searles’ cumulative list of defects terminates in a “crescendo” with the presence of quotes from philosophers, mystics, poets as if this were damning criticism, when it only shows his own philosophy-phobia.

Searles ends by holding up James Blish’s novel BLACK EASTER as a model of combining metaphysics and mysticism with the science fictional mindset, praising it for being a “succinct, straightforward account”. Real experience is not straightforward, it involves “time dysfunctions” as VALIS calls them.

BLACK EASTER is a very enjoyable book, but unlike VALIS it does not show how science fiction is already metaphysical and religious if you go for the metaphor. It does not trace the fraught translations between everyday life, SF, philosophy, and mysticism.

For example, the Black Iron Prison reprises the repeating theme of the Chinese finger-trap, which is a pathological relation (with a person, but also with an idea or a belief) that becomes inextricable once you enter into it. These are what anti-psychiatrist R.D.Laing called “knots”.

This theme of anti-psychiatry runs through the book. It could be formulated as “the only good psychiatrist is an anti-psychiatrist”, and its equivalents: the only good mystic is an anti-mystic (sceptic), the only good sf writer is an anti-sf writer, etc.

We could say to Searles: the only good critic is an anti-critic, one who seeks to expand, rather than to reduce.

 

 

LA SF-OPHOBIE ET L’ODYSSÉE VERTH

RÉSUMÉ

L’Odyssée Green est le premier roman publié (1957) par L'Odyssée Verth Philip José Farmer. Il raconte les aventures d’un voyageur civilisé, Alan Green, venant de la Terre, qui échoue sur une  planète féodale où on considère les gens tombés du ciel comme des “démons” qu’il faut torturer et tuer. Green se fait passer pour un étranger venu d’une lointaine contrée nordique. Ainsi il n’est pas tué, mais seulement réduit à l’esclavage.

Le roman raconte l’évasion de Green (dont le nom est traduit par “Verth” dans le titre français) et son voyage à la recherche de deux autres astronautes et de leur vaisseau spatial, pour pouvoir quitter cette planète violente et cruelle.

Le titre contient un jeu de mots portant sur le nom du héros, Green, et sur la partie de son voyage qui se passe en parcourant une grande plaine de verdure. C’est l’odyssée de Green et aussi le voyage vert.

LA SF-OPHOBIE

Dans un monde où la science-fiction imprègne la culture populaire et où ses prédictions ont été partiellement réalisées, la SF reste mal aimée ou sous-estimée par les gardiens de la culture de haut niveau. Dans un article très intéressant, Bryan Alexander demande:

“Pourquoi tant de gens dédaignent-ils les genres de science-fiction et de fantasy?”

Je suis assez d’accord avec les hypothèses avancées et l’orientation globale de l’article de Bryan Alexander, mais je souhaite me concentrer sur un problème de perception.

PERCEPTION FORMULAÏQUE

Mon hypothèse sera que la perception de la science-fiction par la culture littéraire est à l’origine du réflexe irrationnel de dédain des literati pour la SF, dédain qui constitue une véritable phobie.

La question de la perception est cruciale. Beaucoup de critiques qui rejettent la science-fiction ne perçoivent tout simplement pas ce qu’elle contient. Une grande partie de la SF utilise un masque de surface apparemment formulaïque pour exprimer des pensées qui sont en réalité subversives par rapport aux idées et aux croyances populaires.

Prenons un exemple concret: nous avons vu que le premier roman publié par Philip José Farmer s’intitule L’ODYSSÉE VERTH ou L’ODYSSEE VERTE. Le livre se lit comme un space opera stéréotypé. Cela a surpris et déçu les lecteurs de SF, qui s’attendaient à quelque chose d’explicitement transgressive, comme ses précédentes nouvelles traitant de thèmes sexuels.

Au lieu de retrouver la surface “subversive” des précédentes nouvelles de Farmer, telles que “The Lovers”, lauréat du prix Hugo, les lecteurs ont été confrontés à un fantasme de pouvoir, partiellement humoristique et partiellement scientifique, sur une planète dure avec une culture féodale caricaturale.

LA SF ET LA BLESSURE NARCISSIQUE

L’un des plus gros problèmes de perception provient de notre narcissisme enraciné. Nous avons appris que nous ne sommes ni le centre du cosmos (Copernicus), ni le sommet de la création (Darwin), ni même le maître de notre propre psyché (Nietzsche, Freud, Jung). Mais le narcissisme revient toujours.

La science-fiction est LA littérature de la blessure narcissique, nous rappelant encore et encore que nous ne sommes pas le centre. En fait, parler du “sens de l’émerveillement” et de “l’étrangement cognitive” de SF est une manière de se référer à cette défaite, ou du moins à l’affaiblissement, de notre narcissisme.

Dans THE GREEN ODYSSEY, Alan Green, le protagoniste éponyme du roman, apprend que les humains ne sont pas originaires de la Terre mais d’une planète cruelle et idiote, isolée du reste de la galaxie, qui a transformé son ancienne supériorité scientifique et technologique en ignorance et en superstition.

LA SF CONTRE LE SCIENTISME

Beaucoup de gens voient que la science-fiction se moque souvent de la religion ou la critique (comme Richard Dawkins). Ils ne voient souvent pas, poussés à l’erreur par le nom de “science fiction”, que la SF peut aussi critiquer la science (contrairement à Dawkins) et le narcissisme de la science.

Dans THE GREEN ODYSSEY, l’architecture religieuse essentielle, les mythes, les croyances et les rituels proviennent d’une science ancienne oubliée et dégradée. Si nous éliminons la métaphore du mot “ancien”, nous pouvons y voir une critique (pour aujourd’hui) de la science en tant que religion de substitution. Les détracteurs souvent ne perçoivent pas cette critique de la science par la SF.

LA SF ET LA CULTURE CLASSIQUE

Un autre problème dans la perception de SF est que beaucoup de gens voient la science fiction comme une forme de divertissement inculte ou d’évasion. Les mêmes personnes qui sont tellement impressionnées par la culture de James Joyce et qui s’enthousiasment pour les correspondances entre ULYSSES de Joyce et L’ODYSSÉE d’Homer ne peuvent pas voir la culture incarnée dans une bonne SF.

Cette superposition consciente et délibérée du mythologique et du mondain est l’un des fondements structurels de la SF. On peut le voir codé et proclamé dans le titre du roman de Farmer, THE GREEN ODYSSEY, «Vert» fait référence au protagoniste Alan Green (et à la plaine verdoyante maintenue par les reliques automatisées de la civilisation antique).

Joyce aurait pu intituler son travail THE BLOOM ODYSSEY (titre moins accrocheur). En fait, sa tentative d’hériter des tâches de la religion et de la mythologie du passé s’inscrit dans la même esthétique que celle de la SF.

LA SF ET LE TRANSCENDANTALISME

Norman Spinrad a tracé l’esthétique cosmologique sous-jacente de la SF à son héritage et à son ancrage dans le transcendantalisme américain (Emerson, Thoreau, Whitman, Melville). Combien de détracteurs de la science-fiction voient le transcendantalisme sous (ou mieux, dans) la surface “pulp”?

Philip José Farmer n’est pas un gribouilleur illettré qui se branche inconsciemment sur quelques archétypes, les transformant en stéréotypes. Au contraire, il est assez cultivé et utilise consciemment le processus inverse consistant à rétablir les sources archétypales des stéréotypes afin de nous libérer de leur emprise.

LA SF ET LA PENSÉE DU CHANGEMENT

Un autre problème découle de la perception des classiques que partagent les amateurs de la littérature traditionnelle, les associant principalement à leur contexte social et historique, ou à des thèmes supposés «éternels» et immuables. Peut-être devraient-ils essayer de re-percevoir les classiques comme une aide à la réflexion sur l’avenir.

Cette tâche est l’une des leçons de la perception de la SF: ré-écrire les classiques pour faire ressortir le potentiel futur de leurs idées sous-jacentes. Le thème de “l’odyssée»”est omniprésent dans SF, non seulement comme cliché, mais aussi comme une ressource à extraire et à retravailler.

Philip José Farmer travaille dans la tradition de H.G.Wells et d’Olaf  Stapledon (comme Arthur C. Clarke et beaucoup d’autres), se réappropriant les classiques pour penser le changement plutôt que l’éternité. Il reconnaît l’influence non seulement d’Homère, mais également de Herman Melville, en écrivant une suite à MOBY-DICK: “Les baleines à vent d’Ismaël”.

LA SF ET LA TRANS-DISCIPLINARITÉ

Les érudits de la SF parlent du «méga-texte» de la science-fiction, un échange continu où un auteur emprunte, vole, reprend, critique, transforme, commente, remplace les idées, les inventions et les procédés d’autres écrivains de la SF. Les intellectuels traditionnels parlent d’inter-textualité. Cependant, ces deux discussions ne se rencontrent presque jamais. Cette absence de dialogue tend à valider la démarcation traditionnelle entre les deux, favorisant le narcissisme disciplinaire.

L’exemple de Philip José Farmer montre que, pour l’écrivain de la SF, le méga-texte ne se limite pas au genre de la science-fiction, mais s’étend à l’ensemble du canon littéraire (et du non canon, d’ailleurs).

Percevoir l’inter-textualité est une condition préalable pour percevoir la pertinence. La mentalité (ou l’esprit) de la science-fiction considère beaucoup plus de choses (littéraires et scientifiques) comme pertinentes tant pour le présent que pour l’avenir.

L’ESPRIT DE LA SF

En parlant de la «mentalité» de la SF, il s’agit d’une idée cruciale de la science-fiction. Il est souvent réduit au “mythe de l’homme compétent”.

Quelle que soit la notion de “compétence”, elle ne signifie pas maîtrise ou expertise dans une discipline, une spécialité ou un genre distinct. Ulysse d’Homère est l’archétype de l’homme “compétent”, car il s’appuie sur son intelligence beaucoup plus que sur la force.

Green dans THE GREEN ODYSSEY s’appuie sur son esprit, c’est-à-dire sur une attitude critique de la pensée associée à une approche pragmatique. Il tente d’enseigner à ses enfants adoptifs la même approche, qu’il applique aux relations sociales, à la religion mais aussi à la science elle-même, voire à tout.

Cette attitude critique n’est pas la même chose que l’attitude scientifique, mais elle sous-tend ce qui est vivant dans la science, son noyau spéculatif et critique poppérien. (La religion peut aussi être poppérienne, mais ça, c’est une autre discussion).

LA SF DRAMATISE SES CRITIQUES

Une autre chose que les détracteurs de la science-fiction ne voient pas, c’est qu’ils sont souvent eux-mêmes décrits dans la science-fiction. Dans THE GREEN ODYSSEY, ce sont des personnalités religieuses qui diabolisent littéralement ce qu’elles ne comprennent pas ou ce qui est différent.

Si on diabolise la science-fiction ou des thèmes de la SF tels que “l’espace” ou les aliens on ferme les portes de la perception, refusant de voir ou d’entendre ce que Franz Kafka a appelé les pouvoirs diaboliques de l’avenir qui frappent à la porte.

LA SF ET LE SUBLIME

Remarque: je suis reconnaissant à l’article de Bryan Alexander ( https://medium.com/@bryanalexander/why-do-people-still-dillddscain-science-fiction-and-fantasy-18e0942a7ab9 ) et à une précédente discussion avec lui sur le rôle du sublime dans la science fiction.

Il se peut que les détracteurs de la science-fiction soient principalement pris dans le paradigme du beau, alors que la SF et l’horreur relèvent du sublime. Bryan Alexander cite l’exemple du cosmos “sombre” de Lovecraft. Selon ma perspective les oeuvres de Lovecraft synthétisent les deux affects sublimes de l’émerveillement et de l’horreur.

AGAINST SF-PHOBIA: on a certain blindness of the literati (with special reference to THE GREEN ODYSSEY)

In a world where science fiction has come to pervade popular culture and its predictions have been partially realised, SF remains unloved or under-appreciated by the guardians of highbrow culture. In a very interesting article Bryan Alexander asks:

“why do so many people disdain the science fiction and fantasy genres?”

I agree with the hypotheses and the global direction of Bryan Alexander’s article, but I wish to concentrate on the problem of the perception of science fiction by the literati culture as lying behind the unreasoning reflex of disdain that amounts to a real phobia.

The question of perception is crucial. Many people who dismiss science fiction just don’t perceive what it contains. Much SF makes use of a seemingly formulaic “pulp” mask to express thoughts that are in fact subversive of popular ideas and beliefs.

Let us take a concrete example: Philip José Farmer’s first published novel THE GREEN ODYSSEY (1957) reads like a formulaic space opera. It surprised and disappointed even SF readers, who were expecting something explicitly transgressive like his earlier short stories dealing with sexual themes.

Instead of being treated to a reiteration of the “subversive” surface of Farmer’s earlier short stories, such as the Hugo-Award winning “The Lovers“, readers were confronted with a partially jocular, partially scientific power fantasy romp over a harsh planet with a caricatural feudal culture.

One of the biggest problems of perception comes from our ingrained narcissism. We have learnt that we are not the centre of the cosmos (Copernicus), nor the pinnacle of creation (Darwin), nor even master in our own psyche (Nietzsche, Freud, Jung). But the narcissism always returns.

Science fiction is THE literature of the narcissistic wound, reminding us again and again that we are not the centre. In fact talk about SF’s “sense of wonder” and “estrangement” is a way of referring to this defeat, or at least weakening, of our narcissism.

In THE GREEN ODYSSEY the eponymous protagonist, Alan Green, learns that humans did not originate on Earth but on a cruel and silly planet, isolated from the rest of the galaxy, that has converted its ancient scientific and technological superiority into ignorance and superstition.

Many people see that science fiction is often mocking or critical of religion (like Richard Dawkins). They often don’t see, led into error by the name “science fiction” that SF can be critical of science (unlike Dawkins), of the narcissism of science.

In THE GREEN ODYSSEY crucial religious architecture, myths, beliefs, and rituals come from forgotten and debased ancient science. If we take out the metaphor of “ancient” we can see a critique (for today) of science as a substitute religion. Detractors miss this SF critique of science.

Another problem in the perception of SF is that many people see science fiction as a form of uncultivated entertainment or escapism. The same people who are so impressed with the formidable culture of James Joyce and who get excited about the correspondences between Joyce’s ULYSSES and Homer’s ODYSSEY cannot see the culture embodied in good SF.

This conscious fusion of the mythological and the mundane is one of the basic structural foundations of SF. We can see it encoded and proclaimed in the title of Farmer’s novel THE GREEN ODYSSEY, “Green” refers to the protagonist Alan Green (and to the verdant plain maintained by the relics of the ancient civilisation).

Joyce could have titled his work THE BLOOM ODYSSEY (less catchy). In fact his attempt to inherit the tasks of past religion and mythology participates in the same aesthetic as that of SF.

Norman Spinrad traced SF’s underlying cosmological aesthetic to its inheritance of , and grounding in, Transcendentalism (Emerson, Thoreau, Whitman, Melville). How many of science fiction’s detractors see the Transcendentalism underneath (or better, within) the pulpy surface?

Philip José Farmer is no unlettered hack who unconsciously channels a few archetypes, transforming them into stereotypes. He is quite cultivated, consciously employing the reverse process of reverting stereotypes to their archetypal source, to free us from their hold.

Another problem stems from people’s perception of mainstream literature, relating great classics principally to their social and historical context, or to supposedly “eternal” and unchanging themes. Perhaps they should attempt to re-perceive the classics as helping us to think about the future.

This task is one of SF’s lessons of perception, rewriting the classics to bring out the future potential of their underlying ideas. The “odyssey” theme is everywhere in SF not just as a cliché but as a resource to be mined and re-worked.

Philip José Farmer is working in the Wellsian/Stapledonian tradition (cf Arthur C. Clarke and many others), re-appropriating the classics to think change rather than eternity. He acknowledges the influence not only of Homer, but also of Melville by writing a sequel to MOBY-DICK, “The Wind Whales of Ishmael”.

SF scholars talk about the “mega-text” of science fiction, an ongoing exchange where one author alludes to, borrows, steals, reprises, criticises, transforms ideas, inventions, and devices of other SF writers. Mainstream scholars talk about inter-textuality. However, these two discussions almost never interesect. This absence of dialogue tends to validate a demarcation between the two, promoting narcissistic inbreeding.

Philip José Farmer’s example shows that for the SF writer the mega-text is not limited to the genre of science fiction alone, but ranges over the whole of the literary canon (and non-canon, for that matter).

Perceiving inter-textuality is a pre-condition for perceiving relevance. The science fiction mindset perceives many more things (literary and scientific) as relevant both to today and to the future.

Talking of the SF “mindset”, this is a crucial idea of science fiction. It is often reduced to the “myth of the competent man”. Whatever”competence” means here, it does not mean mastery of or expertise in a separate discipline, speciality, or genre. Homer’s Ulysses is the archetype of the “competent” man, because he relies on his wits.

Green in THE GREEN ODYSSEY relies on his wits, a critical attitude of thought combined with a pragmatic spirit. He tries to teach his adoptive children this same approach, that he applies to social relations, to religion but also to science itself, in fact to everything.

This critical attitude is not the same as the scientific attitude, but underlies what is living in science, its Popperian speculative-and-critical core. (Religion can be Popperian too, but that is another discussion).

Another thing that science fiction’s detractors don’t see is that they themselves are often portrayed within science fiction. In THE GREEN ODYSSEY they are the religious figures who literally demonise what they don’t understand or what is different.

If you demonise science fiction, or SF themes such as “space” or “space exploration” you are closing your doors of perception, refusing to see or hear what Franz Kafka called the diabolical powers of the future knocking at the door.

Note: I am indebted to Bryan Alexander’s article (https://medium.com/@bryanalexander/why-do-people-still-disdain-science-fiction-and-fantasy-18e0942a7ab9) and to a previous discussion with him on the role of the sublime in science fiction.

It may be that the detractors of science fiction are mostly caught up in the paradigm of the beautiful, whereas SF and horror go for the sublime. Bryan Alexander cites the example of Lovecraft’s “dark” cosmos.

AURORA: rêves de transcendance vs l’immanence de la Terre

AURORA, par Kim Stanley Robinson, est une histoire très engageante et très intelligente, un bel exemple du sous-genre “hard” de la science fiction.

Dur (scientifique) dans la description précise et réaliste des contraintes opératoires du voyage dans l’espace, en revanche le récit est doux (magique) dans son hypothèse d’un ordinateur quantique qui devient conscient de lui-même.

Peut-être il faudrait simplement l’appeler une “fiction spéculative” au sens d’une histoire qui est moitié science fiction et moitié philo-fiction, à l’aune de l’appel lancé par François Laruelle pour une “philo-fiction” utilisant la “pensée quantique”.

Le texte est composé de la superposition de plusieurs niveaux:

une tentative scientifique dure pour expliquer concrètement à quoi ressemblerait un voyage vers un système solaire “voisin” dans un navire générationnel;

une réflexion philosophique sur les mystères de la conscience, du moi et du libre arbitre;

une exploration de la propension humaine à “vivre dans les idées” et à faire de mauvais choix basés sur le fantasme ou l’idéologie;

un déploiement de la science biologique et écologique au-delà de la simple fascination des prouesses technologiques;

une vision de la pensée et du comportement humains déterminés par des erreurs et des biais, que les sciences cognitives commencent tout juste à comprendre.

Toute l’histoire est une déconstruction, inspirée par la science dure, du fantasme SF de voyager aux étoiles, en prenant ce fantasme à la lettre. L’histoire est aussi métaphorique: le vaisseau est une prison (ou une caverne platonicien), l’idéologie est une prison. Le roman cherche à établir que le sublime technologique ne nous emmène pas hors de notre prison, mais la transporte ailleurs.

Le roman est une critique dure du fantasme de transcendance qui anime beaucoup de science-fiction:

“vivre autour d’une autre étoile représenterait une sorte de transcendance, une transcendance contenue dans les limites de l’Histoire”.

Dans AURORA ce sont ceux qui ne partagent pas ce rêve de transcendance qui sont les héros de l’histoire, emblématisés par les partisans de “la Terre d’abord”. Ils ne veulent pas que nous soyons enfermés dans des boîtes, physiques ou mentales, et ils recherchent un usage immanent de la science. Le même usage du delta-v qui permet la manœuvre du vaisseau spatial est à l’œuvre dans les activités plus incarnées de la voile et du body-surf, et peut enrichir notre poursuite de ces activités.

Le livre est un plaidoyer pour l’utilisation de la science pour s’épanouir plutôt que pour s’évader.

L’interaction transformatrice entre l’homme et l’environnement est un thème important de ce roman, tout comme dans la trilogie martien. Cette interaction est présentée comme positive, transformant les deux partenaires dans la trilogie martienne. En revanche, je trouve AURORA plus conservateur à cet égard. Ceci est en partie dû à la différence de l’échelle, Tau Ceti étant situé à douze années-lumière de la Terre.

Dans AURORA ni les voyageurs ni l’environnement ne subissent une transformation positive, mais plutôt un déclin, d’entropie croissante. Le livre parle de “codévolution”, de “désagrégation mutuelle”, de “régression vers la moyenne”, de “retour à la moyenne”, et de “dévolution zoologique”. Au lieu d’une plus grande individuation apportée par l’interaction, il en résulte une dés-individuation, un nivellement de l’intelligence et de la faculté d’adaptation.

Mon souci avec Kim Stanley Robinson c’est  qu’il ne va pas  assez loin dans son désir de penser en dehors de la “prison”. Comme les voyageurs sur le vaisseau spatial dans son récit, il ne propose pas une nouvelle vision, un nouveau paradigme.

Or, changer de paradigme est un moyen de changer le monde, non pas physiquement, mais épistémologiquement et affectivement. Les voyageurs restent enfermés dans le paradigme qui a présidé à la conception et à l’implémentation de leur voyage.

L’histoire est absente donc à l’intérieur du navire. Il n’y a pas de progrès scientifique, malgré les deux mille citoyens parmi les meilleurs et les plus brillants de la Terre ayant été sélectionnés pour ce voyage. De même, Robinson ne décrit pas ni ne met en œuvre la construction d’un paradigme qualitativement nouveau. Son objectif est quantitatif: il essaie d’être encyclopédique et de rompre avec l’hégémonie de la physique et de la technologie dans notre pensée et notre imagination.

Il inclut donc non seulement la physique dure, mais également la biologie, la sociologie, la pensée systémique, la philosophie de l’esprit et du langage, ainsi que les sciences cognitives. La prise en compte de ces considérations donne une approche très différente du vaisseau spatial générationnel par rapport à la science-fiction classique obsédée par la physique. Cela fait du livre une lecture stimulante et puissante.

Cependant, dans AURORA, la politique est moins présente, car elle est en quelque sorte subordonnée aux réflexions de Robinson sur les sciences cognitives. Je pense que c’est un geste doublement réducteur. La politique n’est pas une science. et l’épistémologie, encore moins la philosophie en général, n’est pas une science cognitive.

Cette explication scientifique du comportement humain génère ce que certains décrient comme le “pessimisme” de la vision incarnée dans le livre. Pour ma part je ne pense pas que cette vision soit simplement pessimiste, mais je pense qu’elle est conservatrice et réductrice.

Les rêves de transcendance technologique et humaine qui ont conduit à la construction du vaisseau spatial ont peut-être créé une structure “fasciste”, comme se plaignent les voyageurs eux-mêmes. Mais on peut dire la même chose pour l’expérimentation sociale à bord du navire, qui ne génère pas non plus une démocratie qui fonctionne. L’intelligence artificielle du navire doit intervenir avec force à plusieurs reprises pour rétablir l’état de droit. La solution sociale dépend donc de l’intervention d’une transcendance.

Le roman se termine par un moment d’immanence plus symbolique que pratique, un sublime immanent. Tout au long du livre, il y a de tels moments. Cependant, la vision politique du livre est un mélange instable d’immanence et de transcendance tendant vers son propre point d’arrêt, exprimé dans sa ritournelle réaliste: “C’est comme ça”.

Pour aller plus loin: https://lepauledorion.com/2019/09/02/aurora-kim-stanley-robinson/

LE MILLIONIÈME JOUR: langage, singularités, affects et rencontres (sans parler de “l’amour”)

DAY MILLION (publié en anglais en 1966) par Frederik Pohl est une grande histoire d’amour, “pleine de rires, de pleurs et de sentiments poignants”, excepté qu’il n’y a pratiquement pas d’histoire ni d’amour physique. L’amour raconté et aussi celui que nous ressentons pour l’histoire, est presque purement intellectuel.

Les affects exprimés et les émotions ressenties ne sont pas tant liés aux actions et aux événements racontés qu’au style et à l’habilité de l’écrivain. Le “rire” est souvent au dépens du lecteur, projeté comme un être humain normal des années soixante, et les larmes expriment peut-être le deuil de “l’humanité”, son passage dans quelque chose d’autre.

Le “sentiment poignant” que nous pouvons ressentir est composé du mélange d’affects tristes et joyeux avec les caractéristiques qui définissent la science-fiction: le sentiment d’émerveillement et le sentiment d’éloignement.

En un peu plus de 2 200 mots, l’histoire regorge de merveilles et d’estrangements.

“L’histoire” est racontée en langage naturel, pour les humains, nous donnant une description pré-singularité de ce qui pourrait être une situation post-singularité, dans laquelle les prédicats humains ordinaires ne s’appliquent pas. La nature numérique de l’amour expérimenté par les protagonistes est une mesure de la nature de leur société.

Dans cette société très peu de choses échappent au calcul algorithmique déterministe. Le seul “clinamen” est une rencontre imprévue et apparemment improbable, celle d’une quasi fille génétiquement modifiée se jetant dans les bras d’un mâle cyborg.

Cette rencontre “mignonne” nous donne un autre sens de la singularité que la Singularité grandiloquente capitalisée des post-humanistes. C’est plutôt le sens modeste d’une petite bifurcation, d’un embranchement pris dans une autre direction. Cette extrapolation hyperbolique des courbes de changement en accélération actuelles ne mènera pas à un monde de contrôle total, où rien de nouveau ne peut arriver.

C’est l’aspect rassurant d’un texte qui se lit pourtant comme un requiem pour l’humanité. Il ne prédit pas la mort du sexe, car le sexe est déjà plus noétique que physique:

la plupart des choses que nous appelons «sexy» sont symboliques

Plus important encore, il ne prédit pas la mort de l’amour, même si ses “circonstances” sont (ou seront) radicalement différentes de celles d’aujourd’hui. La rencontre restera toujours possible.

Omicron-Dibase sept-groupe-totter-oot S. Doradus 5314 s’interface avec [………..…] Adonis 2592 (nous ne connaissons que la partie “personnelle” de son nom), mais le langage ordinaire peut toujours nous raconter que Dora rencontre Don, si ça nous aide.

Dans un éditorial intitulé «Le jour après demain» publié dans GALAXY SCIENCE FICTION en 1965, un an seulement avant la publication de DAY MILLION, Pohl explicite ce qui constitue peut-être la leçon fondamentale de la science-fiction en général, et de cette histoire en particulier: le changement, la différence, et la relativité.

«À de rares exceptions près (Wells, Stapledon et qui?), presque tous les écrivains de science-fiction avaient, jusqu’il y a quelques années à peine, partagé un préjugé très caché – et indéfendable. Ils ont supposé que la science changeait; que le monde changeait; que tout ce que vous pouvez imaginer changeait, sauf une chose. Ils ont supposé que la race humaine ne changeait pas du tout » (Galaxy Science Fiction v24 n01octobre 1965, p6).

Nous sommes déjà un animal très symbolique, la plus grande partie de notre vie étant vécue dans les mondes virtuels du fantasme et de ses projections. Ainsi, le phénomène du changement technologique et social exponentiel peut nous amener à nous demander jusqu’à quel point avons-nous besoin de l’animal, à quel point avons-nous besoin de la «chair» pour rester reconnaissable en tant qu’humains?

La réponse donnée par Frederik Pohl dans DAY MILLION à cette question est “pas tant que ça». Son pari est que, malgré les extrapolations hyperboliques qu’on peut faire concernant des changements exponentiels de circonstances et de mœurs, nous pouvons toujours décrire valablement la rencontre de Dora et Don, leur mariage et leur ébats numériques comme les épisodes d’une vraie histoire d’amour. Un mot pour “l’amour” sera nécessaire aussi longtemps qu’on restera humain.

D’autres termes tels que “garçon” et “fille” ne survivront pas sans modification, il faudrait un peu plus d’explications pour les rendre compréhensibles, mais pas beaucoup plus que pour lire Chaucer et peut-être moins que pour comprendre BEOWULF, qui a été composé il y a plus de mille ans. DAY MILLION ne se situe qu’un peu moins de mille ans dans notre avenir.

Les “circonstances” auront énormément changé et une grande partie de notre langage sera devenue obsolète. L’expérience est mutable aussi. L’utilisation du “manipulateur de symboles” l’aura transformé en “analogues” cérébraux du type d’expériences que nous avons actuellement.

De la même manière, notre propre littérature spéculative doit créer des analogues de situations,de circonstances et d’expériences étranges, futures ou autrement étranges. Le langage familier doit être tordu, cassé, déformé et transformé pour nous permettre de décrire l’autre avec suffisamment de points normaux pour que les points anormaux, les singularités (“s” minuscule) puissent être comprises ou au moins ressenties par le lecteur d’aujourd’hui, le sept cent millième jour.

DAY MILLION: language, singularities, affects, and encounters (not to mention “love”)

DAY MILLION (first published in 1966) by Frederik Pohl is a great love story, jam-packed, chockfull and tiptop-crammed with laughter, tears and poignant sentiment”, except that there is virtually no story and the “love” both in the story and that we feel for the story is almost purely intellectual.

The affects expressed and felt are not so much at the events as at the style and skill of the writer. The “laugh” is on the reader, projected as a normal baseline human of the sixties and the tears are perhaps to mourn “humanity”, its passing into something else.

The “poignant sentiment” that we may feel is a mixture of the sad and joyful affects with the defining characteristics of science fiction: the sense of wonder and the sentiment of estrangement.

In just over 2,200 words the story is chockfull of wonder and estrangement.

The “story” is told in natural language, giving us a pre-Singularity description of what is possibly a post-Singularity situation, where ordinary human predicates do not apply. The digital nature of their love is a measure of the nature of their society.

Very few things escape algorithmic calculation, the only “clinamen” is an unplanned and seemingly unlikely encounter, the genetically engineered girl tumbling into the cyborg male’s arms.

This “cute” meet gives us another sense of singularity than the grandiloquent capitalised Singularity of the post-humanists, the sense of a bifurcation, of branching into another direction. This hyperbolic extrapolation of today’s accelerating curves of change will not lead to a world of total control, where nothing new can happen.

This is the reassuring aspect of a text that reads like a requiem for mankind. It does not predict the death of sex, as sex is already more noetic than physical:

most of the things we call “sexy” are symbolic

More importantly, it does not predict the death of love, although its circumstances are (or will be) radically different from today’s. The encounter will still be possible.

Omicron-Dibase seven-group-totter-oot S. Doradus 5314  interfaces with […………] Adonis 2592 (we only know the “personal” part of his name), but ordinary language can always recount Dora meets Don, if that helps.

In an editorial entitled “The Day After Tomorrow” published in GALAXY in 1965, just one year before DAY MILLION, Pohl comments on what is perhaps the basic lesson of science fiction in general, and of this story in particular: change, difference, and relativity.

“With negligible exceptions (Wells, Stapledon and who?), nearly every science-fiction writer up to a very few years ago made one very hidden — and indefensible — assumption. They assumed that science changed; that the world changed; that everything you could imagine changed, except one thing. They assumed that the human race did not change at all” (Galaxy Science Fiction v24 n01October 1965, p6).

We are already a very symbolic animal, most of our life being lived through the virtual worlds of fantasy and its projections. The phenomenon of exponential change can lead to us wondering just how much of the animal, just how much “flesh” do we need to remain recognizably human?

Frederik Pohl’s answer to this question in DAY MILLION is “not much”. His wager is that despite the hyperbolic extrapolations of exponential change we can still validly describe the encounter of Dora and Don, their marriage and digital love-making as the episodes of a love story.

Other terms such as “boy” and “girl” do not survive unchanged, a little more explanation is needed, but not much more than is needed to read Chaucer and perhaps less than for us to understand BEOWULF, composed over a thousand years ago. DAY MILLION is only a little less than one thousand years in our future.

The “circumstances” will have changed enormously, and much of our language will have become obsolete. Experience is mutable too. It will have been transformed by the use of the “symbol-manipulator” into cerebral “analogues” of the sort of experiences we have.

In like fashion, our own speculative literature must create analogues of alien, future, or otherwise strange situations, circumstances, and experiences. Familiar language must be twisted, broken, and transformed to allow us to describe the other with enough normal points that the abnormal points, the singularities (small “s”) can be comprehended or at least related to by the reader of today, Day Seven Hundred Thousand.

WALKING TO ALDEBARAN: portrait of the SF reader as astro-ambulist

The universe is a machine to make gods“. Henri Bergson, The two sources of morality and religion.

WALKING TO ALDEBARAN by Adrian Tchaikovsky is a short “trans-genre” novel: the narrative framework is science fiction, but the novella contains many elements of fantasy and horror. It’s an enjoyable and interesting read, and the Audible audiobook narration, by Adrian Tchaikovsky himself, is a very good.

At the level of the enunciated content the events told are serious, mysterious, and tragic – but the enunciation (which takes the point of view of the narrator Gary Rendell), in spite of its pathos, is often affected with a comic tone.

There are so many explicit and implicit allusions to other stories of SF / Fantasy / Horror that one could almost call the book “fan fiction”. But all SF is fan fiction, a vast “mega-text” or meta-conversation, where authors are influenced by, borrow, steal, respond to, critique, and transform elements of previous texts.

The Earth sends astronauts on a spacecraft called the Quixote to board and explore a vast object with paradoxical properties, which lies beyond the orbit of Neptune, in the Kuiper Belt of our solar system. The normal laws of physics do not seem to be respected outside this object, and even less inside.

We can think of Tarkovsky’s science fiction masterpiece STALKER as an initial reference, especially since the interior of the object turns out to be a labyrinth with at the “center” a room where there is a Machine that can grant you your deepest wish. Of course, we can not control the way the wishes are granted, and the result can be unexpected, a mixed blessing.

The combining of genres attempted by Tchaikovsky is very successful. Far from creating a disparate mixture, it shows the underlying unity of the encompassing mega-text of SFF, for example the cosmic inspiration common to both H. P. Lovecraft and Arthur C. Clarke.

The god-making machine can produce a messiah or a monster, or something in between. At the end of Clarke and Kubrick’s 2001 A Space Odyssey we do not know what the stellar child will do with the humans who inhabit the Earth. Messiah or Monster?

The reader walks through the labyrinth of texts of SFF at their own risk. They can just as easily be transformed into a friendly telepath (“Fans are slans”) as into a sociopathic geek (Beowulfian monster). Or into both: an astro-ambulist.

To go further in the labyrinth of the blogosphere (in French):

Walking to Aldebaran – Adrian Tchaikovsky

Walking to Aldebaran – Adrian Tchaikovsky

WALKING TO ALDEBARAN: portrait du lecteur de sf en astro-ambule

L’univers est une machine à faire des dieux.” 

“[L’humanité] ne sait pas assez que son avenir dépend d’elle. A elle de voir d’abord si elle veut continuer à vivre. A elle de se demander ensuite si elle veut vivre seulement, ou fournir en outre l’effort nécessaire pour que s’accomplisse, jusque sur notre planète réfractaire, la fonction essentielle de l’univers, qui est une machine à faire des dieux”, Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion.

WALKING TO ALDEBARAN par Adrian Tchaikovsky est un court roman “trans-genre”: le cadre narratif, c’est de la science-fiction, mais la nouvelle comporte beaucoup d’éléments du fantastique et de l’horreur.

Au niveau de l’énoncé les événements racontés sont sérieux, mystérieux, et tragiques – mais l’énonciation (qui reprend le point de vue du narrateur Gary Rendell), malgré son pathos certain, est souvent affecté d’un ton comique.

Il y a tant d’allusions explicites et implicites à d’autres récits de SF/Fantastique/Horreur qu’on pourrait presque qualifier le livre de “fan fiction”. Mais toute la SF c’est de la fan fiction, un vaste “méga-texte” ou méta-conversation, où les auteurs empruntent, volent, et transforment éléments des textes précédents.

La Terre envoie des astronautes sur un vaisseau spatial appelé le Quichote pour explorer un vaste objet avec des propriétés paradoxale, qui se situe au-delà de l’orbite de Neptune, dans la ceinture de Kuiper de notre système solaire. Les lois de la physique semblent ne pas être respectées à l’extérieur de cet objet, et à l’intérieur encore moins.

On peut penser au film STALKER de Tarkovsky comme référence initiale, surtout puisque l’intérieur de l’objet s’avère être un labyrinthe avec au “centre” (ou juste quelque part) une pièce où se trouve une machine qui peut vous accorder votre vœu le plus fort. Bien sûr, on ne contrôle pas la façon d’exhausser les vœux, et le résultat peut être discutable, une bénédiction relative.

Le mélange de genres effectué par Tchaikovsky est trés réussi. Loin de créer une mixture disparate, il montre l’unité sous-jacente du méga-texte englobant de la SFF, par exemple l’inspiration cosmique commune à H.P. Lovecraft et à Arthur C. Clarke.

La machine à fabriquer des dieux peut produire un messie ou un monstre, ou quelque chose qui est entre les deux. A la fin de 2001 l’Odyssée de l’espace on ne sait pas ce que l’enfant stellaire va faire avec les humains qui habitent la Terre. Messie ou Monstre?

Le lecteur se promène dans le labyrinthe des textes de la SFF à ses risques et périls. Il peut tout aussi bien être transformé en gentil télépathe (“Fans are slans”) qu’en geek grimdark (monstre beowulfien). Ou les deux: en astro-ambule.

Pour aller plus loin dans le labyrinthe de la blogosphère:

Walking to Aldebaran – Adrian Tchaikovsky

Walking to Aldebaran – Adrian Tchaikovsky

RETOUR SUR TITAN: cinquante nuances d’émerveillement

“Retour sur Titan”, écrit par Stephen Baxter, est une nouvelle publiée dans la collection Une Heure Lumière aux éditions Le Bélial. retour-sur-titan

L’action de “Retour sur Titan” (résumé ici) se déroule dans l’univers du cycle des Xeelees, mais l’histoire est autonome, compréhensible par tout le monde, sans avoir besoin de connaître les détails de l’histoire de cet univers ou de sa chronologie.

Cette nouvelle n’est pas le premier récit publié par Baxter dans l’univers des Xeelees, cet honneur appartient à “The Xeelee Flower”, publié en 1987, mais qui se situe dans une époque ultérieure, en l’an 4922. En revanche, la nouvelle “Retour sur Titan” a été publiée pour la première fois en 2010, tandis que son histoire se passe en 3685.

La chronologie interne des événements du Xeeleevers ne suit pas l’ordre de publication des récits. Néanmoins, nous n’avons pas besoin de maîtriser cette complexité pour lire cette nouvelle, qui se passe plus de mille ans avant que les humains ne découvrent l’existence des Xeelees.

Dans la publication originelle, chaque chapitre avait un sous-titre, qui sont omis dans les publications ultérieures. Pour apporter un supplément de clarté, je les reproduis ici:

Prologue – Sonde, I – Port-Terre, II – Finances, III – Négociation, IV – Trou de vers, V – Titan, VI – Alunage, VII – Surface, VIII – Lac, IX – Gondole, X – Araignées, XI – Volcan, XII – Océan, XIII – Trappe, XIV – Virtuel, XV – Résolution, XVI – Ascension, Épilogue – Sonde.

L’approche de Baxter dans “Retour sur Titan” est celle de la Hard SF, mais ici il se montre capable de mobiliser d’autres sciences dures que la seule cosmologie physique, qui est au premier plan du récit dans “Artefacts” (que nous avons discuté ici). On a la technologie des sondes spatiales, celle des trous de vers, celle de fabriquer (et éditer!) des copies numériques des personnalités des humains vivants. Mais tout ceci est présenté comme les acquis banals du progrès, sans véritable description ou explication dans la nouvelle.

L’aspect Hard SF se trouve dans les chapitres concernant l’approche à Titan, la traversée de l’atmosphère, l’alunissage, l’exploration de la surface, la descente sous la surface, et le retour. La narration détaille les découvertes et les hypothèses qui jalonnent le chemin.

Les descriptions détaillées et raisonnées, combinant le familier (par exemple une plage) et l’étrange (le “sable” est composé de grains d’eau glacée à une dureté extrême, “l’océan” noir est composé d’éthane liquide), nous donnent l’impression de provenir du rapport d’un témoin oculaire. Nos héros découvrent des formes de vie non seulement carbonées (comme la nôtre) mais aussi silaniques et ammoniacales.

Nous avons un festival de sciences dures: physique et chimie des exo-atmosphères et des exo-géologies, biochimie des exo-biologies, écologie des exo-biosphères.

Pour les amoureux de la  physique théorique, nous apprenons un peu plus sur le voyage à travers les trous de vers, sur les axes du temps non-isomorphes, et aussi sur les univers de poche.

Je trouvais l’histoire un peu lente au début, même si l’intrigue au niveau humain débute in medias res. La descente progressive jusqu’à la surface de la planète et ensuite dans ses profondeurs amène une complexité croissante dans le niveau des sciences impliquées.

La psychologie des personnages aussi évolue. Ce sont d’abord des stéréotypes simples: le financier sans vergogne, l’ingénieur pragmatique et amoral, des scientifiques passionnés et arrogants, le fonctionnaire corrompu et cynique. Au fur et à mesure de la descente et de la remontée leurs personnalités se montrent plus complexes.

C’est une lecture passionnante, malgré une petite lenteur au début. L’aspect Hard SF n’en fait pas une nouvelle “cérébrale”, c’est surtout la richesse et l’étrangeté des perceptions qui dominent dans la plus grande partie, celle de la descente et de l’exploration. Le sens de l’émerveillement est décliné de façon différent pour chaque étape du voyage et pour chaque science mobilisée. Et derrière ce récit on sent tout un univers, toute une histoire cosmique dont cette exploration n’est qu’un fragment. On a envie d’explorer plus loin.

On peut aussi lire:

Retour sur Titan – Stephen Baxter

Retour sur Titan – Stephen Baxter

Retour sur Titan – Stephen Baxter

 

UNSPEAKING YOUR MIND: meta-documentary and creative process in THE PRISONER

In My Mind

This DVD contains an amazing documentary film by director Chris Rodley on THE PRISONER, that opens up our perception of the series to new understanding. It is a mature film-maker’s study (2017) of a flawed documentary (1983) on the making and meaning of THE PRISONER (1967-68) filmed by his much younger self, an exploration of the conception and filming of the series.

The half-hour long interview with Patrick McGoohan alone is worth the price. It gives us priceles insights into his creative process and his own ideas on the symbolism of the various elements and aspects of the series.

A long interview with McGoohan’s daughter gives her rationale for participating in this project, which is also the raison d’être of the documentary: to say at least some of what McGoohan couldn’t or wouldn’t say.

McGoohan was extremely dissatisfied with the original documentary (entitled SIX INTO ONE, 1984) and even offered to “buy it back”! It was screened only once, and McGoohan demanded that it never be shown again.

Was McGoohan’s fear that it would detract from the the viewer’s experience and ongoing interpretation of a work of art that should speak for itself, or did he feel that in his initial impulse to give the inside story he had revealed “too much” about the series in his mind?

This new (meta-)documentary does not at all detract from our experience, but enriches it enormously. It is essential viewing for any fan of THE PRISONER.